Zigzagul emotiilor este - si el - o descoperire a modernitatii; evident nu pentru ca, pana pe la-nceputul secolului trecut, emotiile nu erau, prin natura lor, contradictorii si discontinue, ci pentru ca n-au existat 1. revelatia, 2. mecanismul & 3. "tehnologia" prezentarii lor telles quelles. Ele au fost "inventate" de Proust - desi, fireste, fusesera intuite, inaintea lui, de romantici, de Rousseau si de Senancour...
In Cinema - arta "tanara" -, aceasta revolutie a discontinuitatii apare totusi, din ratiuni evidente, tarziu: la o buna jumatate de secol dupa inventarea Cinematografului. Ea nu (cred ca) s-ar fi facut fara literatura lui Proust - ca modus operandi emblematic. In mod paradoxal, insa, acest "zigzag" emotional reintoarce Cinema-ul la linia directa a inceputurilor sale: este vorba, intr-adevar, de a surprinde emotiile, a le pune pe pelicula asa cum fratii Lumiere surprindeau stropitorul stropit sau sosirea unui tren in gara (gara La Ciotat). Si paradoxul continua: aceasta "ilustrare" (cuvantul e tocit, dar fie...) a emotiilor & sentimentelor, aceasta infatisare a zigzagului, trebuie sa aiba aparenta "directului", a filmarii "la cald" - desi este, intr-un mod cat se poate de analizabil, rezultatul unei sofisticate cinefilii si a unor strategii narative. Ce vreau sa spun este ca nu exista, de fapt, tabula rasa in Cinema sau in alte arte; revolutiile cele mai radicale (dadaismul, suprarealismul) ataca & rastoarna un canon sau altul, dar o fac exclusiv in functie de acel canon la care se raporteaza; impresia de "inocenta salbatica" este o impresie artistica!
Putem vorbi despre un cinema al emotiilor abia o data cu deceniul al saselea, cu Bergman, Antonioni, Fellini si ceilalti moderni. Chit ca au existat si inainte de acestia tentative de a pune Cinema-ul pe baze intuitiv-poetice (vezi filmele expresioniste sau experimentele suprarealiste, cu Un caine andaluz drept far), ele nu au izbutit sa zdruncine edificiul Naratiunii clasice intr-un mod suficient de durabil - fie pentru ca au fost mult prea marginale in raport cu acesta, fie pentru ca, in mod programatic, nu si-au propus decat sa inlocuiasca o retorica cu alta. Dar, in toate aceste exemple, a fost vorba despre o poetica profund diferita de cea de dinainte, in sensul in care realismul (orice film este realist, spunea cineva, din simplul motiv ca ceea ce vedem pe ecran s-a intamplat intr-adevar in realitate in momentul filmarii!) inceta sa mai fie o inregistrare a faptelor, devenind - tot mai pronuntat - o inregistrare a emotiilor; aceasta este singura revolutie cu adevarat semnificativa, in Cinema, valabila de la Bergman la Wong Kar-wai.
Godard spunea - ca o butada - ca "un film trebuie sa aiba un inceput, un cuprins si o incheiere, dar nu neaparat in aceasta ordine" (Pulp Fiction este punerea in imagini a acestei butade). Nu este neaparat vorba de o "moda" (desi, desigur, putem afirma si asta, bagatelizand astfel o directie foarte fecunda...), ci de o necesitate: universul emotiilor nu se supune acelorasi legi precum universul faptelor. Dezlanarea narativa din La dolce vita poate parea, astazi, un "moft" inutil; ea este, de fapt, perfect coerenta unei viziuni despre lume spontane, emotionale, perfect consecventa cu aceasta si pregatind - involuntar, desigur - marea fragmentare narativa din 8 1/2. Mai toti cineastii care se afirma la jumatatea deceniului sase au acest lucru in comun: propria lor interioritate devine "regula de compozitie" a ceea ce se-ntampla in exterior. Ei sunt "personali" tocmai pentru ca au luat in posesie lumea (realitatea), remodeland-o dupa chipul si asemanarea lor. Filmele lor nu sunt despre personajul X sau Y si despre ceea ce i se intampla acestuia; sunt despre emotiile autorului - a celui care a inventat personajul X sau Y si ceea ce i se intampla acestuia. Nu este vorba de "cerebralitate", aici; Antonioni este - paradoxal - mai putin "cerebral" decat Fellini: in 8 1/2, lumea interioara a lui Fellini explodeaza intr-un manej sentimental, dar arhitectura acestei explozii este gandita in cele mai mici detalii... In Eclipsa lui Antonioni, in schimb, nu mai exista "arhitectura", ci numai emotii amalgamate aleator; toata filmografia lui Wong Kar-wai este cuprinsa in miscarea lenesa a aparatului intre un cadru si altul. Sentimentele devenind Istorie.
